光位，舞蹈表演传递的信息量是巨大的，结合多变的舞美空间，光位的特殊性唯一性显得尤为重要，这也是该剧灯光创作的基础。意指以特定的出光角度及质感渲染某个舞段，使灯光语汇更有针对性，手段更丰富，画面节奏更有层次，甚至可以避免因相似重复的舞台样式带给观众的干扰和审美疲劳。如：序幕时，在群舞手持雨伞穿梭的段落中，就使用了一组LED光源的成像灯作为高位流动，通过成像灯切片造型的功能，只将演员的上半身及手中的雨伞勾勒出来，形成了一道蓝色的“线”，在强烈的形式感下，寓意着旧上海解放前夕的阴霾气氛。再如：一幕中，主人公李侠和兰芬在家中的一段戏剧双人舞，专门为这个场景设定的一组顶光螺纹聚光灯，配以雷登85B色纸，还原了一种温暖的室内感，在以电脑灯为主的舞台当下，一些有专属用意的光位，也许会给舞台营造更多的可能性和细腻的情感表达。

光影，舞台，无论大小，始终是一个固化的物理空间，因此为了打破平铺直射的呆板，延展这种有限的空间，让人产生遐想甚至错觉，在该剧中，大量的使用了光影这种灯光效果。依托舞美26条轨道条屏景片的不断移动，组合出丰富的空间变换，灯光穿梭其中，利用大角度的高位侧光投射，在地面及空中形成了生动的影子，强化了这种假定性，它可以解读成洒满阳光的街道，可以是阳光斜射到建筑上在地面形成的倒影，也可以是老弄堂里一个慵懒的清晨；再如，李侠在战友老方牺牲后，前往旗袍店寻找遗留下来的情报时，有窗外投射进室内的窗影，角光投射在镜子上的光影，流动灯投射在特务身上的人影，相互叠加，构成了灵动的表演空间，有力的辅助了戏剧情节的需要。

关于光色的使用，也是有章法可循的，原则是让其有清晰的指向性。全剧大部分使用的光色是简约纯粹的，只有第一次正面人物牺牲时，开始使用了局部强烈的红色，并且在之后相似的牺牲段落中重复使用，强化了光色在剧中的语汇，观众在后面的剧情中，甚至可以通过红色的出现，判断出某个人物的牺牲。

特定的灯光的语汇，其实无论是光位，光影，光色等等，都是为最终准确统一的灯光语汇服务的，它集中体现了设计师对剧目的理解，对灯光整体风格的把握。剧中以光传情，以光倾诉的点有很多。光色藉已传情达意，编导在讲述李白和淑芬相见相识的过程，采用了四组相同人物的组合，运用意识流，犹如布莱希特的间离手法，跳出跳入，使得李白和淑芬由陌生﹑相识﹑理解到相爱的整个过程。剧中四对相同的人物，在不同的光区中演绎着他们的生活。真实的一组李白和淑芬始终在最强的光区，而其他三组，我运用了不同的光色，造成视觉隐喻的幻觉，时离时合表达着时光的流动。最后的暖光的进入，李白和淑芬的结合，红色围巾的强化，加强了光色的力度，为李白最后被捕就义，大面积的红色做了铺垫。在整个舞剧的色彩追求中，整体是朦胧的灰色，不强调色彩的饱和度和纯度。电影“辛德勒的名单”，德军大搜捕中，灰濛濛的天，灰濛濛的楼群，灰濛濛的街道和灰濛濛的德军制服，在这部影片中唯一的色彩就是，被捕犹太人中一个小女孩儿的红色上衣。这点滴的红色，给人寄已希望，这是色彩的力量。

光位是一种强调。在搜捕裁缝店一场中，同时出现二元空间和多元空间的处理。一是李白在焦急地寻找“密电码”的下落，另一个是淑芬坐着人力车在急急的奔跑。另有游离意识的特务和裁缝师傅。但两组光是一直定位于衣架上的量衣软尺和不断奔跑的人力车。这种缓、急的戏剧节奏，更强化了事件的冲突和矛盾。淑芬的枪声一响，音乐和其它光全息，只有定位在李白手中软尺的光犹在，片刻，黑暗中响起了滴滴答答的电波声。蔓延着视频快速呈现着电文布满整个舞台。 

尾声时，安装在后区吊杆上大角度的特效灯具6KW阿莱，缓缓亮起利用其高亮度且有很强穿透力的特性，模拟一种天亮了，太阳光洒下的效果，暗喻了上海的彻底解放，是全剧振奋人心又颇为动情的一个情绪高潮点。

在灯光语言的塑造尽量简洁、顺畅，让类似电影画面一样的舞蹈呈现出紧密的联系，在切割空间、平行叙事、冷暖光色运用、光影的交互使用上进行了尝试。舞剧的灯光应该成为无声的音乐，在舞台上形成独特的语言，让舞剧的视觉融合起来，形成独特的味道。

这是一部把艰苦和悲壮描写得那么浪漫和美丽的舞剧，导演以独有的细腻的内心刻画和极具张力的舞段，构成了那个年代所具有的兄弟情、母子情以及青涩的爱情。

灯光是创造空间的一个最基本的元素，这个元素可以让我们更好地去听更好的去看。在该剧中，灯光色彩偏于中性，使用高色温和低色温来构建空间和环境，创造一种老照片和古典油画的质感，甚至追求一种灰色调的感觉。创造这样的一种灯光环境是为了让舞台布景、服装、化妆以及多媒体融为一体，灯光为这部戏加了一层滤色片，让舞台拥有了朦胧的诗意意境。

卢天坐在铁轨上，吹着口琴，陷入沉思……

央金站在楼梯上，凝望着远去的卢天……

失去孩子的母亲，虔诚的跪在酥油灯前……

这些画面呈现在舞台上的时间并不长，但灯光的处理上细腻厚重，让这些成为凝固的油画，有时候看不到演员的脸，看不到他在什么地方，只不过是灯光可以帮助更好地去聆听，更好的去感受。

舞剧中戏剧性的处理相对较多，突然地闪回、内心外化等都需要灯光与之配合。在这里灯光除了刻画人物和环境还要解构空间，其中弟弟索朗内心希望姐姐央金与卢天相爱，导演的处理及其巧妙，弟弟将姐姐推到卢天身边，展开了一段爱情双人舞，这是弟弟内心想象的，所以，灯光的转换也随之浪漫起来……在舞剧中这样的调度很多，对整个舞剧情节的推进起到很重要也很巧妙的作用。

强烈的灯光表达，是作为特效来使用的，比如卢天父亲在风雪中牺牲、隧道坍塌等场面，使用了闪动和节奏很强的灯光处理来加强视觉效果，其中在隧道坍塌卢天等战士牺牲后，弟弟手里拿着卢天给他的口琴奔跑，仿佛要追寻卢天们的灵魂，为了突出这一情节，在舞台的后区放置了一台五千瓦的聚光灯，加强了情感依托和舞台视觉。

舞剧《天路》的灯光着重戏剧性的表达，朴素、厚重，光色运用力求含蓄内敛，通过灯光的明暗变化处理，塑造舞台空间关系。

在多媒体的设计上，采用了背投和正面投影的方式呈现，为了画面更加凝重、浑厚，在屏幕前增加了黑色的无缝纱幕。本着多媒体画面应该是舞美布景的一部分和延展，整体以油画的质感出现，以慢速甚至非动态画面为主，这样的审美标准让整部舞剧视觉浑然一体，有效的为舞剧的铺陈、叙述、推进提供了帮助。

表演是时间艺术，舞台是流动的空间。在一部戏里，场和场、景和景、戏和戏之间的转换必须流畅清晰。阿皮亚说过:不要用你的眼睛，而是用你的脚去设计。通过选取特定的舞台形象间接的暗示和影响观众，从而对舞剧主题做出视觉翻译。

什么是舞台灯光设计师？我个人觉得应该是个懂得从剧本、历史、生活中汲取养分的人，他（她）会手绘、懂绘画、有审美还要会绘制灯图；他（她）对新鲜的事物始终保持一种好奇感，他（她）了解建筑，却不是建筑师；他（她）绘画，却不是画家；他（她）懂得电路，却不是工程师。纵使他能够任意运用某些甚或全部才能，但他并不对其中任何一项赋予彻底的关心，更不会对任何一样作全面深入地了解。设计师这个职业既是感性的也是理性的，在教学目标和设计上甚至没有特定的方法可以遵循。探讨设计与创作的元素及原理是没有意义的，更好的办法是将设计的含义拓展到艺术以外的领域——如何把设计的理念运用到其他看似与设计毫无联系之中。

把设计作为一个过程是很重要的——而且这个过程也是最终成品的一部分。这个过程包括合作、研究，以及一定的技术，也许还包括一些艺术家的感性情怀。重点应当是理解和运用设计，以达到协调众多元素、创造剧中世界的目的——也就是创造出他们的作品，我认为每位舞台灯光设计师都应该像导演一样地思考。

从阅读剧本文字起始，设计师需要能够从中获得视觉形象的启示，李名觉先生称这个过程为获得“心像”。在此之后，设计师才会产生基于剧作的设计理念。舞台艺术是一个融合空间与时间的艺术，单幕场景设计就是序列中的单帧照片，多幕场景会构成一个序列。

舞台重要的是空间，无论舞美、灯光、多媒体都是在舞台上营造空间。从设计的角度来看，首要是对空间的把握。什么样的角色（演员）在何种空间中出现，将是首先考虑的事情。不要将舞台空间简单地处理成平台和台阶的组合，这样的设计任何人都会做。如果想成为一个与众不同的设计师，就需要从空间构成开始。其次考虑的应该是时间。对于一部多场景的演出，如果不是导演的刻意处理，不会只有一个单一场景的呈现。同样，仅仅更换背景（无论是影像还是天幕）或者是简单地挪动一些结构，也不足以表达剧本中的场景提示。场景变换合理连贯，从观看者的视觉角度上看有新意，那样才有价值。

在舞剧的创作中尤其重要，观察剧本、解析剧本，将文学、历史转化为视觉文本，使之在舞台上与融合为一体。设计师不仅仅是创造一个美丽的物件，而是必须为舞剧创造一个环境氛围，而且必须隐喻着表演的主题和内涵，提供给导演、演员更多的创意空间。

（文章摘选自《舞蹈剧场DT》杂志NO.6）

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